返回 2021年11月26日

　　□赵 源

　　再过一百年，人们会这样描述现在的玉泉观：秦州城是一幅山水画，玉泉观是这幅画上的印章，印章上有两个字“静穆”。
　　古城西北角，越过天靖山麓，多年以前，好友和我在雷雨倾泻前奔向通仙桥。才站定，雨水像瀑布一样，从天靖山流下，我们像钻进了水帘洞。北方的雨颇有些真实，真实得赤裸钝痛。这突如其来的雨，打得不是芭蕉，而是眼前无尽的山莽原野，雨滴混杂着泥土的气息，扑面而来。桥外，竹影翻成绿浪，映衬在雨幕上，逆着光，浓淡成墨。古诗说“赤壁千寻晴拂雨，明珠万颗画垂帘”，眼前的景致几乎是文同的《墨竹图》，透着超然之气，颇有宋的气象。
　　好友说：“苏轼在《墨竹图》题跋里写，‘画竹者必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者’，成竹在胸就出在这里。”
　　“成竹在胸？游览古刹是这样的心境，也不虚此行了。”我俩笑着，欣赏一帘雨幕外的墨竹。这座“水帘洞府”，拴起进山和出世，时光停滞，世界静默在桥上。
　　通仙桥斜跨在两山之间，崖上竹影成浪，崖下水流滔天，而廊桥中却幽暗沉静，我们朝着端头的光亮走去，一抬头“天门”牌坊赫然在列，天光亮得出奇。索性，就在这景下避雨吧。
　　桥上彩画连绵，笔墨成琳琅，阴翳中透着古典的静穆。桥外，檐雨乱成帷幔，山色越冲越淡，雨越落越大。最初因游山遇雨，觉得扫兴；这时候山中阴雨的一种寂寥而深沉的趣味牵引了我的感兴，反觉得比晴天游山趣味更好。所谓“山色空蒙雨亦奇”，我于此体会了这种境界的好处。
　　“从这里看，山路似乎都在往左转。”我说。
　　“天门到青龙白虎殿‘人间天上’牌坊，一共左转了三次”。好友指着天门后面望不到尽头的台阶。
　　“元代以左为贵，这里又建于那时，这种转折有某种预示吗？”
　　“登山左转，上面是玉皇殿，道教神话中将‘天’分为三十六层，玉皇殿就在第三十三层三清天上。”好友并没有证实我的疑问，继续比画着，“上面的青龙白虎殿，是一把大锁，锁住了人间和天上的时间”。
　　“有这么神奇吗？”我笑着。桥外，雨落得疏了，这雨来得刚猛，收敛得颇为急促，乌云不曾褪去，阳光已是星星点点铺在桥上。
　　“好，去看看时间之锁。”
　　登上天门，前面高台上矗立着一座悬山顶房屋，这就是青龙白虎殿了，看不出神奇之处，房子通畅，檐柱后的台阶望不到尽头。再往上，崖柏将枝杈托起屋脊，阳光已在驱逐乌云了。
　　左转上了高台，殿前的台阶光洁透亮，殿内暗沉阴郁。快要走出时，视线穿过屋檐，一排高耸入云的牌坊赫然在前，上书“人间天上”，气势撼人。阳光裹挟着白云从牌坊后涌向天际，嫣然天界。牌坊两侧苍柏直矗而上，如对立巨魔，颜色苍翠，无影处皆作一片墨绿。奇景当前，有不可形容的瑰丽。
　　我正凝视着这扑面而来的视觉盛宴，好友拍拍肩膀，“从这往天门看，啥感觉？”
　　“三幅画？”我俩相视而笑。
　　视线从青龙白虎殿穿出天门，两侧檐柱外展和顶部的阑额一起形成画框，正好把殿外的景象分割成三幅山水画。
　　好友指着屋檐：“你看，南面俯瞰天门，房檐压得很低；北面仰观‘人间天上’牌坊，抬高檐口，形成双面框景。这样的艺术处理，和明代计成《园冶》中讲‘巧于因借，精在体宜’，八个字吻合得很好。因借山势高低，把建筑布置在如画的视野之中，这种无功利的美，就是精在体宜。游人在俯仰之间，把青龙白虎殿南北两侧如画的时空折叠，恍若隔世，似乎要冲破一切。”就像诗里说：
　　山头南郭寺，水号北流泉。
　　老树空庭得，清渠一邑传。
　　秋花危石底，晚景卧钟边。
　　俯仰悲身世，溪风为飒然。
　　杜甫俯仰之间，从翘首望景，逐步转入了低头沉思，这种情感由隐而显，由弱而强，景和情感的累积，变化，释放过程就像音调节奏的动态变化。玉泉观的音调节奏是从山门过通仙桥，又登天门的低音铺垫，到走出青龙白虎殿看见直逼眼前的“人间天上”牌坊的高音释放，一气呵成。登山观景的节奏变化和杜诗有共情之处。没有“人间天上”这个高音释放，游玉泉观是要落空的。
　　“嗯，时间带着空间场景，让人的情绪在游中转换，释放。苏轼说‘酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古’，艺术作品的移情有共通之处。”
　　出了青龙白虎殿，好友指着来路“从这往下看，通仙桥到天门，直到青龙白虎殿是不是三个折叠的画屏？ 南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》里也有三个时空转换的画屏，屏风有规律地组织、划分、连接起韩熙载夜饮宾客、姬妾共舞的视觉叙事，青龙白虎殿作为屏风的存在将玉泉观游览中原本连续的画轴分隔出片段的图景。连接人间和天上的场景转换，是不是个时间之锁？”
　　“这么说，设计者应该是画家了？”我在等待他的答案。
　　“应该是懂山水画，也许是作为画家的道士的构思，比如北宋郭熙在《林泉高致》中讲为什么要画山水时，他说‘千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀……一概画之，版图何异？’意思是，人只是大自然中非常小的部分，不能把所有山水都看遍，要挑选其中奇特的，截取秀丽的部分，所以作画。玉泉观的营造应该是经过艺术构思，截取山水之后的成果。”
　　“你说青龙白虎殿是作为画屏来转换时空的，那么它的檐柱作为画框的存在是不是暗示出一定的边界？使得观赏者意识到现实世界与图画世界之间的距离；透过这层界限，观赏者进入了艺术空间，一个能够在双面都做‘如画’处理的界面能够充分调动周遭建筑环境与画中意境‘互文’的潜力，是否可以说，物质形式的表现将比实际想要描绘的图像更为重要？”我继续追问。
　　“是的，当玉泉观是‘如画”的媒介，同时又被当作图像本身得以观赏，道观营造与观赏者之间就会带有反思性的作用，用身体反思物质环境，用意境反思观赏者自己，辅以常形，相互参照，相互引以为戒。明代胡缵宗诗说‘桥连瑶汉云边起，殿涌玉泉天上流’写的就是通仙桥到玉皇殿这一段如画屏一般的景色。”
　　俯瞰来时路，山门折转，过通仙桥，天门到青龙白虎殿一路蜿蜒，青瓦覆盖下的连绵殿宇在阳光下泛着磷光，像一条舞动的巨龙，匍匐在“人间天上”牌坊下，直奔玉皇殿而来。
　　“看下面这些屋顶像是寓意了山，攀山以一种前所未有的高度俯瞰‘人间天上’下面的建筑群，感觉‘动势’很强。”我说。
　　“有一个成语叫不舞之鹤，就是不会跳舞的仙鹤。我们中国现在百分之九十以上的建筑都是不舞之鹤。玉泉观的每座房子是一只舞动的白鹤，它的舞动不是强做表情的舞动，是很自然的一股气势。”
　　好友说着，指向远处的古城“你看，站在‘人间天上’牌坊，西关的巷道很壮观吧，它是这个城市的背景，街道和楼房凸现在巷道之上，是一些点和线，而它则是中国画里称为皴法的那类笔触，将空白填满，似一幅山水画。”
　　玉泉观数百年来俯瞰着秦州古城，这一座舞动时空的所在，穿越了古今，把美安顿于舞台中央，交错在时代的远行中不曾凋落。明末清初张岱在《陶庵梦忆》“金山夜戏”中也描述过这样一个舞台，张岱趁夜在金山寺演出“韩世忠长江大战诸剧”，张岱以天地为舞台，以夜色为背幕，以月光照明，以夜露为舞台烟雾，演出了一曲人间天上的大戏，令寺僧瞠目结舌。
　　张岱的人间天上远去了四百多年。而今，玉泉观的“人间天上”才掀起盖头。
　　下山又过通仙桥，斑驳的光影洒在桥面，这景象和《金山夜戏》中的两句：“林下漏月光，疏疏如残雪”倒是相称。在张岱的晚年，回首往事，如梦幻泡影，活着，是为了证明那些真实存在过。
　　夕阳西斜，让所有事物都投射出长长的影子。世界被分割成了光与影两部分，然而我看不到半个人影。抬头看来，弥漫长空的白云，遮断了青天，好像一座帐篷，把整个天靖山当作了它的地席。那时的玉泉观，静默在白云深处。
何永德 摄